Есть художники, которые словно не помещаются в свою эпоху: они опережают её, спорят с ней, ломают о неё собственную судьбу. Михаил Александрович Врубель (1856–1910) был именно таким. Его работы не спутать ни с чьими — мерцающие, будто собранные из тысяч цветных осколков, они одновременно принадлежат и старым мастерам, и грядущему XX веку. Врубель пришёл в русское искусство, когда там царил повествовательный реализм передвижников, и предложил нечто совершенно иное: живопись как музыку, как видение, как трагическую мистерию. Он не рассказывал истории — он вызывал образы из тьмы, и главным из них стал Демон, преследовавший художника почти всю жизнь.
От киевских фресок к собственному языку
Врубель получил основательное образование: сначала юридический факультет Петербургского университета, затем Академия художеств, где он учился у Павла Чистякова — педагога, воспитавшего целое поколение крупных мастеров. Именно Чистяков привил Врубелю особый метод: видеть форму не как гладкую поверхность, а как систему граней, плоскостей, из которых, будто из кристалла, складывается объём. Этот принцип станет ключом ко всей его манере.
Переломным оказалось приглашение в Киев для работ по реставрации древних росписей Кирилловской церкви и создания новых образов. Соприкосновение с византийской и древнерусской традицией перевернуло молодого художника. Плоскостность икон, их горящие краски, отрешённые лики святых — всё это Врубель воспринял не как архаику, а как живой источник. Его киевские работы, а позже эскизы для Владимирского собора, поражают напряжённостью: святые смотрят огромными скорбными глазами, в которых читается уже вполне современная тревога. Эти заказы не всегда принимали — Врубель раз за разом оказывался слишком странным, слишком несвоевременным для тех, кто ждал благочестивой гладкости.
Кристаллический мазок
Главное, что сразу узнаёшь в Врубеле, — это фактура. Он писал так, будто дробил видимый мир на грани. Мазок у него не растворяется в плавной моделировке, а остаётся острым, гранёным, самостоятельным — маленькой плоскостью цвета, которая ловит свет под своим углом. Из множества таких плоскостей и складывается форма: лицо, крыло, скала, цветок. Поверхность его холстов и вправду напоминает разлом кристалла или мозаику, сложенную из драгоценных смальт.
Этот приём был не техническим фокусом, а мировоззрением. Врубель словно не доверял сплошной, обманчиво-цельной видимости вещей и хотел показать их внутреннюю огранку, скрытую структуру. Отсюда особое, неземное сияние его красок — лиловых, стальных, перламутровых, будто подсвеченных изнутри. Даже в акварелях и рисунках, где он с почти маниакальной точностью штриховал складки ткани или лепестки, видно то же стремление: разложить мир на грани и собрать заново. Знаменитая «Сирень», где девичья фигура возникает из густой цветущей тьмы, — чистый пример этой алхимии, когда природа и наваждение сливаются в переливающемся мареве.
Демон: наваждение длиною в жизнь
Ни один образ не связан с именем Врубеля так прочно, как Демон. Толчком послужила поэма Лермонтова, которую художник иллюстрировал, но врубелевский Демон давно перерос литературный источник. Это не дьявол религиозной традиции, не искуситель с рогами. Это дух — могучий, страдающий, бесконечно одинокий, застрявший между небом и землёй, между жаждой любви и невозможностью её обрести.
«Демон сидящий» (1890) — первое и, возможно, самое пронзительное воплощение темы. Юношески крепкая, но словно скованная фигура сидит в закатных горах; сцепленные руки, тоскующий взгляд, обращённый в никуда. Тело будто не помещается в раму — Демон стиснут, ему тесно в мире. Вокруг — фантастические каменные цветы, написанные тем самым гранёным мазком, отчего вся сцена превращается в застывший самоцвет. Здесь нет действия, есть только состояние: величие, обречённое на тоску.
Спустя годы Врубель возвращается к теме в образе летящего Демона — духа, скользящего над вершинами. Полёт этот тревожен, в нём нет освобождения: фигура тяжела, крылья словно с трудом несут её над сумрачной землёй.
Летящий Демон и его воплощения
Последним стал «Демон поверженный» — и работа над ним превратилась в мучение. Врубель переписывал холст снова и снова, уже после того как картину повесили на выставке; современники вспоминали, как он приходил и менял лицо Демона едва ли не ежедневно. Поверженный дух лежит среди скал, с изломанным телом и павлиньими крыльями, догорающими холодным блеском. В этом образе — крах, но не смирение: даже сломленный, Демон не покорён.
Театр, майолика и мир сказки
Было бы несправедливо свести Врубеля к одной трагической ноте. Он был художником удивительно разносторонним и жадным до материала. Много работал для театра — прежде всего для Частной оперы Саввы Мамонтова, влиятельного мецената, вокруг которого собрался цвет русского искусства. Именно на сцене этой оперы пела Надежда Забела, ставшая женой художника; её голос и облик вдохновили целый ряд его работ.
Врубель обращался к русскому фольклору и мифу, создавая образы на грани яви и сна. «Царевна-Лебедь» с её огромными настороженными глазами и оперением, тающим в сумеречном свете, стала одним из самых любимых его полотен. «Пан», возникающий из вечерних сумерек как само дыхание земли, «Богатырь», сказочные панно для особняков — во всём этом Врубель предстаёт создателем целого волшебного мира. Он занимался и прикладным искусством: лепил майоликовые изразцы и скульптуру в мастерских Абрамцева, проектировал декоративные панно, увлекался керамикой. Для него не было иерархии «высоких» и «низких» жанров — он вносил свой гранёный, мерцающий стиль всюду, от станковой картины до печного изразца.
Врубель поражён безумием оттого, что среди будничного мира лицо его вдруг обожгла нездешняя красота.— Александр Блок
Тьма и свет
Последнее десятилетие жизни Врубеля отмечено болезнью. Тяжёлое душевное расстройство приводило его в клиники, разрушало силы, а под конец лишило и зрения. Но даже в эти годы он не переставал работать — рисовал портреты врачей и соседей по палате, создал фантастические образы вроде «Шестикрылого серафима», в которых огонь его дара не угасал. Ослепший художник умер в 1910 году; на его отпевании Блок назвал его вестником иных миров.
При жизни Врубеля понимали немногие. Критика бранила его за «безобразие», за нарушение всех правил, за странность, которую принимали за неумение. Понадобилось время, чтобы стало ясно: перед этим неумением бессильны любые правила. Врубель оказался одним из отцов русского модерна и символизма, художником, проложившим дорогу к искусству XX века — к его условности, к его праву на вымысел и внутреннее видение. Его гранёный мазок, его умение делать цвет светящимся, его трагическая мифология одинокого духа вошли в самую сердцевину русской культуры. Сегодня врубелевский Демон смотрит на нас из залов Третьяковской галереи и Русского музея всё тем же тоскующим взглядом — взглядом художника, который заплатил за свои видения всем, что имел, и подарил нам мир небывалой, тревожной красоты.
