Есть художники, которых помнят по одной картине или одной статуе, и есть те, кто словно вобрал в себя целую эпоху. Микеланджело Буонарроти (1475–1564) принадлежит ко второму, редчайшему разряду. Он прожил почти девяносто лет, застал сразу нескольких пап, пережил гибель Флорентийской республики и разграбление Рима, и за это долгое время сумел стать первым в трёх искусствах сразу — в скульптуре, живописи и архитектуре. Современники называли его просто «божественным», и в этом прозвище звучало не только восхищение, но и оттенок робости: перед его творениями люди чувствовали себя маленькими.
Мальчик, выбравший камень
Микеланджело родился в тосканском городке Капрезе, в семье небогатого чиновника, мечтавшего для сына о более почтенной участи, чем ремесло художника. Но мальчика тянуло к рисунку с упорством, которое не смогли переломить ни уговоры, ни побои. Совсем юным он попал в мастерскую Доменико Гирландайо, а затем — в круг Лоренцо Медичи, где среди античных статуй и учёных бесед сложился его вкус к героическому и монументальному.
Сам он всю жизнь считал себя прежде всего скульптором. Живопись, по его собственному признанию, была для него делом менее родным, чем работа резцом. Микеланджело говорил, что не создаёт фигуру, а лишь освобождает её из каменной глыбы, где она уже дремлет, — эта мысль о скрытом внутри мрамора образе стала едва ли не его художественным кредо. Он подолгу выбирал глыбы в каррарских каменоломнях, разбираясь в породе как никто другой, и мог месяцами жить в горах, руководя добычей мрамора для будущих работ.
Эта преданность камню объясняет и его отношение к телу. Для Микеланджело человеческая фигура была высшей мерой красоты и главным сосудом смысла: через изгиб спины, поворот шеи, напряжение мышц он умел передать то, что другие выражали лицами и жестами. Он изучал анатомию с почти научной страстью, тайно вскрывал трупы в монастырской покойницкой — и знал устройство тела так, что мог лепить его в любом, самом немыслимом ракурсе.
«Пьета» и «Давид»: рождение славы
Первый оглушительный успех пришёл к нему в Риме, ещё до двадцати пяти лет. Мраморная «Пьета» — Мадонна, держащая на коленях снятого с креста мёртвого сына, — поразила всех соединением скорби и совершенной, почти нездешней красоты. Лицо Марии молодо и спокойно, драпировки струятся с невероятной естественностью, а холодный мрамор кажется тёплой плотью. Это единственная работа, которую Микеланджело подписал — по легенде, услышав, что авторство приписывают другому.
Вернувшись во Флоренцию, он взялся за глыбу, которую другие мастера уже сочли испорченной, и высек из неё «Давида» — колосса более пяти метров высотой. Библейский пастух предстал здесь не торжествующим победителем с головой Голиафа у ног, как у предшественников, а юношей в миг перед схваткой: тело напряжено, брови сдвинуты, взгляд устремлён на невидимого врага. В этой сосредоточенной готовности флорентийцы увидели образ своей республики — молодой, дерзкой, готовой противостоять сильным. Статую установили на главной площади города как символ гражданской доблести.
Свод Сикстинской капеллы
В 1508 году папа Юлий II поручил Микеланджело расписать потолок Сикстинской капеллы. Художник сопротивлялся: он считал себя скульптором, а не живописцем, и подозревал, что заказ ему подстроили завистники, рассчитывая на провал. Тем не менее он согласился — и провёл около четырёх лет, работая почти в одиночку, запрокинув голову, на высоких лесах, под непрерывно капающей краской.
Результат превзошёл всё, что можно было вообразить. На своде развернулась целая вселенная — сцены из Книги Бытия, от сотворения мира до опьянения Ноя, обрамлённые фигурами пророков и сивилл, а по углам композиций расположились обнажённые юноши, ignudi, чьи позы Микеланджело варьировал с неистощимой изобретательностью. Каждая фигура вылеплена так, будто это не роспись, а рельеф: живописец здесь мыслил как ваятель.
В центре свода — «Сотворение Адама», ставшее едва ли не самым узнаваемым образом западного искусства. Бог, летящий в вихре плаща и ангелов, протягивает руку к возлежащему Адаму, и между их пальцами остаётся крохотный, полный напряжения зазор. В этом непроведённом прикосновении — вся тайна: искра жизни ещё не проскочила, но вот-вот проскочит, и мы навсегда застаём мироздание в этот трепетный миг.
От подготовительного рисунка к фреске и мрамору
Terribilità
Для описания того, что исходит от работ Микеланджело, современники подобрали особое слово — terribilità. Перевести его буквально как «ужасность» было бы неверно. Это грозное величие, внутренняя мощь, от которой становится не по себе; ощущение сверхчеловеческой силы, спрессованной в мраморе и краске. Его фигуры не грациозны в привычном смысле — они переполнены энергией, мускулы напряжены, тела развёрнуты в сложных, будто спорящих с покоем поворотах.
Он не изображал людей — он высвобождал заключённую в них внутреннюю бурю.
Эта terribilità была свойством не только искусства, но и характера. Микеланджело был человеком трудным, вспыльчивым, одиноким, вечно недовольным собой и заказчиками. Он ссорился с папами, месяцами не мылся, работал до изнеможения и писал горькие стихи о старости и спасении души. В его сонетах — а он был и незаурядным поэтом — та же мощь, что и в статуях: борьба духа с тяжестью земного.
Поздние годы и «Страшный суд»
Спустя четверть века после свода Микеланджело вернулся в Сикстинскую капеллу, чтобы написать на алтарной стене «Страшный суд». Мир вокруг изменился: Рим пережил разграбление, Церковь сотрясали расколы, и на смену ясной гармонии Высокого Возрождения пришло тревожное, драматическое мироощущение. Огромная фреска — это вихрь взлетающих и низвергающихся тел вокруг грозного, почти безжалостного Христа-судии. Здесь нет спокойствия раннего свода, здесь всё движется, тревожится, ждёт приговора.
Обилие обнажённых фигур вызвало скандал, и позднее их частично «одели» пририсованными драпировками. Но сила замысла осталась нетронутой: это одно из самых мощных высказываний о конечности человека во всём европейском искусстве.
Последние десятилетия жизни Микеланджело всё больше отдавал архитектуре. Он работал над куполом собора Святого Петра в Риме — грандиозным сооружением, которое стало архитектурным завещанием мастера и определило облик всей будущей европейской архитектуры. До самой смерти он не выпускал из рук резца, оставив несколько незавершённых статуй, где фигуры словно навсегда застыли в борьбе за освобождение из камня.
Наследие
Микеланджело умер в Риме в 1564 году, немного не дожив до девяноста лет, и его тело тайно перевезли во Флоренцию, чтобы похоронить в родном городе. Он пережил своё время настолько, что стал мостом между эпохами: завершил Высокое Возрождение и открыл дорогу маньеризму и барокко. Художники следующих поколений учились у него дерзости, а его культ «божественного гения» во многом сформировал само наше представление о художнике как о суверенном творце, а не безымянном ремесленнике.
Сегодня перед «Давидом» во Флоренции и под сводом Сикстинской капеллы по-прежнему собираются толпы, и происходит то же, что и пять веков назад: человек поднимает голову — и чувствует себя маленьким перед лицом чужого, почти пугающего величия. Это и есть terribilità, живая и через столетия.
