На вершине афинского Акрополя, среди выжженного солнцем известняка, полторы тысячи лет простоял храм, чьи стены и кровлю опоясывала непрерывная лента ожившего камня. Парфенон строили при Перикле, в третьей четверти V века до нашей эры, а художественным руководством всего скульптурного убранства ведал Фидий — величайший мастер своего времени, создатель исчезнувшей золото-слоновостной статуи Афины. Сам он вряд ли держал резец у каждой плиты: работала целая школа, десятки рук, подчинённых единой воле и единому чувству формы. То, что от этого убранства уцелело, мы сегодня называем Парфенонскими мраморами, и вокруг них уже двести лет не утихает один из самых громких споров в истории искусства.
Три системы скульптуры
Декор храма был устроен на трёх уровнях, и каждый решал свою задачу. Снаружи, высоко над колоннадой, шли метопы — квадратные рельефные плиты, разделённые триглифами. На них разворачивались батальные сцены мифологической борьбы: кентавры и лапифы, боги и гиганты, греки и амазонки. Это был язык противостояния порядка и хаоса, цивилизации и дикости — тема, понятная афинянину, только что пережившему нашествие персов.
Выше, в треугольных полях фронтонов, помещались крупные, почти круглые статуи. Восточный фронтон показывал рождение Афины из головы Зевса, западный — её спор с Посейдоном за власть над Аттикой. Фигуры богов, полулежащие и разворачивающиеся в пространстве, были рассчитаны на взгляд снизу и издалека, но вблизи поражают тонкостью: складки одежд текут по телу как вода, обнажая и одновременно скрывая живую плоть.
Самым же необычным был третий уровень — ионический фриз, опоясывавший верх стены целлы, внутреннего храмового ядра. В дорическом храме такому фризу вообще-то не место, и его появление здесь — сознательный жест, соединивший две архитектурные традиции.
Панафинейская процессия
Фриз тянулся почти на сто шестьдесят метров и содержал более трёхсот человеческих фигур и свыше двух сотен животных. На нём изображено не сражение и не миф, а событие из живой жизни города — Панафинеи, главный афинский праздник в честь богини-покровительницы, справлявшийся раз в четыре года с особой пышностью. Кульминацией праздника было торжественное шествие, поднимавшееся на Акрополь, чтобы поднести Афине новый пеплос — сотканное горожанками одеяние.
Композиция читается как медленно разворачивающийся свиток. С западной стороны всадники седлают коней, поправляют одежду, готовятся тронуться; по обеим длинным сторонам процессия набирает ход — кавалькада юношей на разгорячённых лошадях, колесницы, старцы с оливковыми ветвями, музыканты, водоносы, служители с жертвенными животными. Движение течёт с запада к востоку, к парадному фасаду, где на восточной стороне оно замирает: там восседают олимпийские боги, спокойные и словно бы невидимые для смертных, а в центре разыгрывается сцена с пеплосом.
Фрагменты восточного фриза: боги и участники шествия
Удивительнее всего сама идея. Впервые монументальный храмовый рельеф был отдан не богам и не героям древности, а самим гражданам — идеализированным, но узнаваемым афинянам. Демократический полис поместил своё собственное отражение туда, где прежде обитали только олимпийцы. Учёные до сих пор спорят о деталях: точно ли это Панафинеи каждого года или мифологизированное первое шествие, кто именно из богов где сидит, что за сцену с тканью мы видим в центре. Но общий смысл ясен — это гимн городу, показывающему себя своей богине.
Рука мастера
Что заставляет замирать перед этими плитами и сегодня — это не сюжет, а качество исполнения. Всадники наезжают друг на друга в несколько планов, и резчик ухитряется в рельефе глубиной в несколько сантиметров создать иллюзию настоящей глубины: дальние кони проступают едва заметно, ближние выступают почти скульптурно. Ни одна лошадь не повторяет позу соседней, ни одна складка плаща не дублирует другую.
Это и есть зрелый классический стиль — то равновесие между идеальным и живым, к которому греческое искусство шло полтора столетия. Тела построены по строгим пропорциям, но не выглядят схемой; лица спокойны, лишены гримасы и аффекта, и оттого кажутся вместилищем некой внутренней собранности. Обратите внимание, как мастер справляется с трудной задачей: фигуры показаны в движении, кони встают на дыбы, всадники оборачиваются, ткани развеваются, — но при этом ни на миг не теряется ощущение меры, спокойного дыхания, той сдержанной силы, что греки называли словом на грани перевода — то ли достоинством, то ли самообладанием. Первоначально весь этот мрамор был раскрашен, детали упряжи и оружия добавлялись из бронзы, так что храм сиял красками под южным небом. Мы привыкли к благородной белизне камня, но это белизна утраты, а не первоначального замысла.
Демократический город впервые поместил собственное отражение туда, где прежде обитали только боги.
Долгая дорога и спор о реституции
Судьба храма была бурной. Позднеантичное время, превращение в христианскую церковь, затем в мечеть под властью Османской империи — Парфенон менялся вместе с эпохами, но держался. Роковым стал 1687 год: во время осады венецианцами турки устроили в храме пороховой склад, снаряд угодил в цель, и центральная часть здания взлетела на воздух. Многое из скульптуры погибло тогда же или было разбито позднее.
В самом начале XIX века британский посол при османском дворе лорд Элгин добился разрешения снимать и вывозить части декора. За несколько лет значительная доля уцелевшего фриза, метоп и фронтонных фигур была демонтирована и морем отправлена в Британию. В 1816 году парламент выкупил собрание, и с тех пор эти мраморы — их до сих пор нередко называют “мраморами Элгина” — выставлены в Британском музее в Лондоне.
Здесь и начинается спор, который тянется по сей день. Греция настойчиво требует возвращения скульптур, считая их вывоз незаконным разграблением национального достояния: с 2009 года у подножия Акрополя работает специально построенный Музей Акрополя, где для лондонских плит оставлены пустые места, рядом с подлинниками. Британский музей возражает, что приобретение было законным по меркам своего времени, что мраморы стали доступны миллионам людей и что они — часть общего достояния человечества. За юридическими доводами стоит вопрос принципиальный: кому принадлежит культурное наследие — земле, что его породила, или музею, что его сберёг? Единого ответа нет, и Парфенонские мраморы давно стали главным символом мировой дискуссии о реституции.
Наследие
Разделённые морем и границами, эти камни остаются единым художественным организмом. Они запечатлели тот краткий и высокий миг, когда афинская демократия на пике сил сумела выразить себя в форме безупречной ясности, — и одновременно напоминают, как хрупко всё созданное человеком перед лицом войн, времени и чужой воли. Стоя ли в лондонском зале, стоя ли у окон афинского музея с видом на сам Акрополь, перед фризом испытываешь одно и то же чувство: медленное, торжественное движение людей к своей богине не прекратилось и через два с половиной тысячелетия. Оно длится, пока на камень падает взгляд.
