Есть скульптуры, которые смотрят на нас спокойно, и есть те, что кричат. «Лаокоон и его сыновья» — из вторых. Мраморная группа, найденная в начале XVI века и сегодня хранящаяся в Ватиканских музеях, запечатлела не позу, а само мгновение гибели: троянского жреца и двух его сыновей душат морские змеи, посланные разгневанными богами. Мышцы вздуты, лица искажены, тела свиваются в тугой спиральный узел борьбы. Перед нами один из самых знаменитых памятников античности — произведение, которое веками задавало европейскому искусству саму меру страдания и движения в камне.
Миф о жреце, которому не поверили
Сюжет уходит корнями в предания о Троянской войне. Лаокоон был жрецом в осаждённой Трое и, согласно наиболее известной версии, предостерегал сограждан не вносить в город оставленного греками деревянного коня. Именно ему приписывают знаменитое недоверие к дарам врагов. За это — или, по другим вариантам мифа, за иную провинность перед богами — из моря явились огромные змеи и задушили жреца вместе с его сыновьями на глазах у горожан. Гибель Лаокоона troянцы истолковали как знак: коня всё-таки втащили за стены, и участь города была решена.
Скульпторы выбрали самый напряжённый момент этой истории — не пророчество и не его последствия, а саму схватку с чудовищами. Зритель застаёт героев в тот миг, когда исход уже предрешён, но борьба ещё длится. Именно эта сгущённость времени делает группу такой пронзительной.
Кто и когда создал группу
Об авторах мы знаем из античного источника: римский писатель Плиний Старший в своей «Естественной истории» называет трёх мастеров с острова Родос — Хагесандра, Полидора и Афинодора — и отзывается о их работе с восхищением, ставя её выше многих прославленных произведений живописи и скульптуры своего времени. Родос в эпоху эллинизма был крупным художественным центром, и патетический, полный драматизма стиль этой группы вполне отвечает вкусам той школы.
С точной датировкой сложнее, и честнее признать, что единого мнения нет. Одни исследователи относят работу к II веку до нашей эры, другие видят в ней римскую мраморную версию более раннего оригинала, третьи датируют её уже I веком до нашей эры. Спорным остаётся и материал прообраза: возможно, существовала бронзовая модель, с которой затем исполнили мраморный вариант. Так или иначе, перед нами вершина так называемого «пергамского» или позднеэллинистического пафоса — искусства, которое не боялось прямого, физически ощутимого страдания.
Тело как поле битвы
Главное в «Лаокооне» — не рассказанный миф, а язык самого тела. Композиция выстроена по диагоналям и дугам: фигура жреца в центре откинута назад, его торс выгибается, одна рука взметнулась вверх, другую оплетает змея. Сыновья по бокам образуют своего рода раму — младший уже почти обмяк, старший ещё пытается высвободиться. Взгляд зрителя не находит покоя: он скользит по извивам змеиных колец, по напряжённым сухожилиям, по вздутым венам, снова и снова возвращаясь к запрокинутому лицу отца.
Особенно поражает работа с анатомией. Мастера показали не идеальное, спокойное тело классической эпохи, а тело в предельном усилии: сокращённые мышцы живота, напряжённая шея, судорожно сжатые пальцы. Это уже не безмятежность V века до нашей эры, а эстетика аффекта, где красота и боль неразделимы. И всё же в этой буре есть строгий порядок — группа тщательно уравновешена, рассчитана на обход и на восприятие с фронтальной точки, где спираль борьбы раскрывается наиболее полно.
Творение, которое должно предпочесть всему в искусстве живописи и ваяния.— Плиний Старший
Второе рождение: 1506 год
Судьба этой скульптуры — отдельный сюжет. В начале XVI века, в 1506 году, группу откопали в Риме, на Эсквилине, неподалёку от развалин дворца Нерона. Известие мгновенно облетело город. По преданию, осмотреть находку прибыл сам Микеланджело, а папа Юлий II немедленно приобрёл её для своего собрания. Так «Лаокоон» стал одним из первых экспонатов ватиканской коллекции античной скульптуры и с тех пор фактически не покидал её стен, если не считать наполеоновского вывоза в Париж и позднейшего возвращения.
Находка пришлась на самый разгар Высокого Возрождения, когда художники жадно искали в античности образцы. У статуи недоставало частей — прежде всего правой руки Лаокоона, — и вокруг её реконструкции развернулись целые дискуссии. Долгое время руку восстанавливали вытянутой вверх, в героическом порыве; лишь в XX веке, после обнаружения подлинного мраморного фрагмента, стало ясно, что рука была согнута и заведена за голову, отчего вся поза сделалась ещё замкнутее и мучительнее.
Ватиканская группа в разных ракурсах
От Микеланджело к барокко
Влияние «Лаокоона» на европейское искусство трудно переоценить. Микеланджело, увидевший статую вскоре после её обретения, вынес из неё урок «terribilità» — устрашающей мощи человеческого тела в напряжении. Отголоски этой пластики видят и в его скованных «Рабах», и в атлетических фигурах свода Сикстинской капеллы, где тела изгибаются с той же героической силой.
Но по-настоящему стихией «Лаокоона» стало барокко. Искусство XVII века, влюблённое в движение, экстаз и театральный жест, нашло в родосской группе идеального предка. Скульпторы вроде Бернини строили свои композиции на той же диагональной динамике, на том же стремлении остановить кульминационное мгновение. Патетика, развевающиеся драпировки, вывернутые в пространстве позы — многое из этого арсенала как будто уже предугадано в ватиканском мраморе.
Отдельная глава — судьба «Лаокоона» в теории искусства. В XVIII веке немецкий просветитель Готхольд Эфраим Лессинг сделал статую отправной точкой знаменитого трактата, где размышлял о границах между живописью, скульптурой и поэзией. Его занимал вопрос: почему мраморный Лаокоон не кричит во весь голос, тогда как в стихах поэт мог позволить герою вопить от боли? Из этого частного наблюдения выросла целая эстетическая программа, повлиявшая на европейскую мысль о искусстве.
Наследие
«Лаокоон и его сыновья» остаётся одним из тех произведений, которые невозможно исчерпать. Для античности это была вершина патетического стиля; для Возрождения — откровение о силе и выразительности тела; для барокко — источник драматической энергии; для эстетики Нового времени — повод задуматься о самой природе изобразительного искусства. Меняются эпохи и вкусы, а мраморные фигуры всё так же бьются со своими змеями, не в силах ни победить, ни умереть до конца.
В этом, пожалуй, и заключён секрет их долгой жизни. Скульпторы с Родоса поймали не смерть и не спасение, а вечное «между» — миг предельного человеческого усилия перед лицом неотвратимого. И пока зритель останавливается перед этой группой, чувствуя, как напрягаются его собственные мышцы в ответ на увиденное, древний мрамор продолжает делать то, ради чего был создан: заставлять сопереживать. }
