Есть художники, чья биография спорит с их картинами за право быть главным произведением. Поль Гоген (1848–1903) — как раз такой случай. Успешный биржевой маклер, отец большого семейства, он в зрелые годы бросил всё ради живописи, а затем бросил и саму Европу, отправившись искать рай на другом краю света. Его полотна с их плоскими пятнами чистого цвета, золотистыми телами таитянок и загадочными названиями стали не столько окном в тропический мир, сколько дверью в новое искусство XX века. Гоген научил живопись говорить не о том, что видит глаз, а о том, что чувствует и воображает душа.
От биржи к мольберту
Гоген пришёл в искусство поздно и окольным путём. Детство он частично провёл в Перу, юношей ходил в море, а затем осел в Париже и сделал вполне буржуазную карьеру биржевого агента. Живопись поначалу была лишь страстью выходного дня: он собирал работы импрессионистов, брал уроки, выставлялся вместе с Писсарро и его кругом. Но биржевой крах начала 1880-х годов и внутренний надлом заставили Гогена сделать выбор, на который решаются немногие. Он оставил службу, а вскоре и семью, и целиком отдался ремеслу, которое не сулило ни денег, ни признания.
Ранние его вещи ещё дышат импрессионизмом — тем же интересом к свету, к пейзажу, к мимолётному впечатлению. Однако очень скоро Гогену стало тесно в этой программе. Импрессионисты, считал он, слишком привязаны к сетчатке, к оптике, к поверхности вещей. Ему же хотелось живописи, которая работала бы как музыка или поэзия — через ритм, через цветовое созвучие, через намёк.
Синтетизм: цвет становится символом
Переломной для Гогена стала Бретань — суровый край на западе Франции, где он подолгу жил и работал в деревне Понт-Авен. Здесь, в диалоге с молодым Эмилем Бернаром, сложился новый живописный язык, который позже назвали синтетизмом. Суть его проста на словах и радикальна по последствиям: художник не копирует натуру, а «синтезирует» её образ — упрощает форму до крупного силуэта, обводит её тёмным контуром и заливает пространство внутри ровными плоскостями чистого, нередко условного цвета.
Этот приём иногда сравнивают с перегородчатой эмалью или средневековым витражом — недаром одно из его названий звучит как «клуазонизм». Небо у Гогена могло стать розовым, земля — красной, а поле — пронзительно-жёлтым не потому, что так было на самом деле, а потому что так требовало чувство. Цвет освобождался от обязанности быть правдоподобным и получал право быть выразительным.
Знаменитый «Жёлтый Христос», написанный в Бретани, — почти манифест этого метода. Распятие вписано в осенний пейзаж с крестьянками в народных чепцах, всё залито одним горячим золотым тоном, а религиозное чувство передано не деталью, а самим строем красок. Гоген показывал, что живопись способна выражать веру и внутреннее переживание напрямую, минуя иллюзию трёхмерного мира.
Бегство от цивилизации
Но и Бретань в конце концов показалась Гогену недостаточно дикой. Его всё сильнее тянуло прочь от Европы — от её музеев и салонов, от машин и денег, от того, что он называл искусственностью и болезнью цивилизации. Он мечтал о месте, где человек ещё живёт в согласии с природой, где сохранились древние верования и первозданная простота. Этим местом в его воображении стали острова южных морей.
В 1891 году Гоген впервые отплыл на Таити, тогдашнюю французскую колонию. Реальность, конечно, разошлась с мечтой: колониальная администрация, миссионеры и болезни давно изменили островную жизнь. И всё же Гоген нашёл здесь то, что искал в собственном воображении, — иной ритм существования, иные лица, иную пластику тел, иную мифологию. Он писал таитянок в позах, полных спокойного достоинства, окружал их насыщенными пятнами зелени, охры и глубокого синего, вплетал в композиции фигуры местных богов и духов.
Таитянские полотна Гогена — это не этнографические зарисовки, а сотворённый заново миф о золотом веке. Он сознательно усиливал экзотику, сгущал цвет, давал картинам загадочные названия на таитянском языке, чтобы зритель ощутил дистанцию и тайну. Вопрос «Когда ты выйдешь замуж?», обращённый к двум девушкам на одном из самых известных холстов, повисает без ответа, как и большинство вопросов в его искусстве.
Таитянский цикл: тела, море и мотивы островной жизни
«Откуда мы? Кто мы? Куда мы идём?»
Жизнь на островах не была идиллией. Гоген бедствовал, болел, ссорился с колониальными властями, терял близких. На исходе 1890-х годов, в полосе тяжёлого отчаяния, он написал огромное горизонтальное полотно, которое сам считал итогом всего, что сделал, — «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идём?».
Эту картину нужно читать, как свиток, справа налево: от младенца у края холста через фигуры зрелых людей, срывающих плоды, к сгорбленной старухе у другого края, застывшей на пороге смерти. Между ними — идол, тёмные силуэты, животные, тревожно-синий фон. Художник не даёт ответов на три вопроса, вынесенные в название; он лишь ставит их с той прямотой, на какую способна только большая живопись. Здесь синтетизм из формального приёма окончательно превращается в философию: цвет, ритм и упрощённая форма служат размышлению о рождении, жизни и смерти.
Я закрываю глаза, чтобы видеть.— Поль Гоген
Последние годы Гоген провёл ещё дальше от Европы — на Маркизских островах, где и умер в 1903 году, почти в нищете и в постоянных тяжбах с местной властью. Признание, которого он так и не дождался при жизни, пришло вскоре после смерти.
Наследие
Влияние Гогена на искусство XX века трудно переоценить. Его смелое обращение с цветом, отказ от иллюзорной глубины, любовь к чистому пятну и выразительному контуру подготовили почву для фовистов во главе с Матиссом и для многих экспрессионистов. Идея о том, что художник вправе искать вдохновение вне академической европейской традиции — в народном, «примитивном», внеевропейском искусстве, — во многом восходит именно к нему.
Сегодня в фигуре Гогена видят и первопроходца, и человека своей колониальной эпохи со всеми её противоречиями; его таитянский миф всё чаще обсуждают критически. Но как живописец он остаётся одним из тех, кто раз и навсегда изменил само представление о том, зачем нужна картина. Он превратил цвет из средства описания в средство откровения — и оставил после себя вопросы, которые каждый зритель по-прежнему решает в одиночку перед его полотнами.
